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王安全:两只熊以及电影那些事

2010-03-24
 

文 / 马 巍

    走进王全安的房间,迎面桌上摆着的金熊和银熊奖杯,混杂在几樽唐代古玩中居然显得颇为和谐,恰如其主人做电影“回归传统+国际路线”的方针。王全安与柏林电影节很有缘,3年前他的《图雅的婚事》拿下了柏林电影节的最高荣誉金熊奖;今年,《团圆》作为本届柏林电影节的开幕片,摘得了最佳编剧银熊奖。

    还记得两年前初次采访时,王全安刚从柏林摘得金熊归来,当时谈到《图雅的婚事》和当时即将开拍的《纺织姑娘》,他说这些片子只是练习之作,是为接下来的重头戏做准备。现在,王全安准备好了,他的文艺大片有望于今秋正式开拍。                          

                                          《团圆》的柏林之旅

    三大电影节有一个“传统”,开幕片很难得奖。《团圆》是个例外。

   “去年11月片子剪完后,我拿去给柏林选片的人看,电影节主席很快通知我可以入围竞赛单元。”个把月后,组委会又联系王全安,说这部电影特别适合今年柏林电影节60周年的氛围,“没有一个城市的人能像柏林人一样,体会片中这种隔离的痛苦”,他们希望这部电影能成为今年电影节的开幕片。

    王全安自己倒犹豫了,“毕竟我不是那些德高望重的一线导演。”而且,王全安自认是“来柏林考试的学生”,目标也很明确,“希望好好参加竞赛”。而三大电影节有一个“传统”,开幕片很难得奖,因此现在很多电影节的开幕片干脆选择不参加竞赛单元。王全安表示成为开幕片对《团圆》确实有影响,即便是影片最后留在了竞赛单元并获得了一只银熊。

    对于小本经营的艺术片来说,能在大电影节上获奖对影片的宣发意义重大,以王全安自己的片子为例,《图雅的婚事》当年在柏林摘得大奖后,成就了国产艺术片海外发行的一个经典案例,仅在意大利,影片票房就达到了100万欧元,要知道《满城尽戴黄金甲》当年也就卖了140万欧元。王全安说自己并不清楚最后的确切数字,但“影片的盈利至少在成本的一倍以上”,此外“各种各样奖金什么的加起来也很多”。相比之下,他随后的《纺织姑娘》由于未能入围三大电影节,只在平台较小的蒙特利尔电影节获了奖,影片的市场行情也随之大打折扣。

    事实上,始于第五代导演的“跑影展”的影片宣发路线最近两年实际效果渐微。一方面,随着华语电影获奖的逐渐增多,各式影展为影片带来的价值正在打折扣。现在看来,似乎只有国际三大电影节的重要奖项才能对影片的商业、社会影响力有显著推力。

    王全安说,这种状况一直存在,只是最近几年表现得格外明显。“或许这些东西的价值本来就没那么大,只是因为我们以前接触的少,所以有幻想”。王全安认为“三大”等主要电影节还是具有重要价值,尤其是对导演品牌的“镀金”效应依然明显,这对于那些尚未成名的年轻导演无疑更为重要。

                                     新片计划:两部成本过亿元的大片

    第六代导演和第五代一样,最终必然会转向更为主流的电影类型,“从时间和创作本身上看,这都是很自然的。”

    每年的三大电影节竞赛单元的名额有限,竞争的激化使得青年导演的出头之路变得更为艰难。但全安反对艺术投机心理,比如对电影节口味和所谓风潮的盲目追逐。在他看来,当迎合成为一种方法和模式的时候,问题就出现了,“我知道现在有些年轻导演会这样,但导演不能迎合潮流,需要顺着自己的节律。”王全安在创作时甚至很少考虑后期的宣传发行,因为“既然拍的是这种艺术小片,你就要明白重要的不是这个”,再说这类电影只要成本控制在千万以下其实没太大商业风险。

    和另外一些第六代导演不同,王全安虽然对国内时下的票房绝对论意见颇多,但他不排斥类型电影,相反他乐于同记者大聊《教父》和《七武士》。对于自己正在筹备的新片,王全安的形容是:“一部像《末代皇帝》那样的文艺大片。”类型片同样大有学问,“你没有这个兴趣和教育,凭什么说你能拍出更好的商业片?”王全安认为目前国产商业片的最大问题就是不分类型,“类型做得不地道”。商业大片对类型的要求是很明确的,不按规律办肯定要付出代价。之所以好莱坞电影不会引起观众的反感,主要还是因为其各方面的品质做到位了,“你不能批评观众不宽容,还是得多从自己身上找原因。”

    王全安目前正在筹备两部文艺电影,题材“一南一北”,都是成本过亿的大制作。其中一部是他经营了多年的项目,目前“剧本已经过审”,不出意外的话将在9月份开拍;另一部旧上海题材的电影也在推进中。王全安认为,第六代导演和第五代一样,最终必然会转向更为主流的电影类型,“从时间和创作本身上看,这都是很自然的。”

    虽然这种转变也意味着“会损失一些原有的东西,比如《惊蛰》中人物的那种敏锐感”,但他不太同意“因为做商业片,所以一定要改变既有特点”的看法,因为“你的东西具备了商业元素就可以做商业片”。王全安自己想做的是像《末代皇帝》这样可以在全世界发行的电影,面对全球市场,非但没有必要改变自己,有时“反而需要加强自己的特色”。

                                                  拍电影的念头

   “既然电影可以让自己喜欢的异性如此痴迷,那就做电影好了。”

    谈到电影,王全安特别喜欢讲一个词——“戏剧感”。在他看来,拍电影的根本原因与恒定价值是戏剧而非所谓的寻找真实,“要寻找真实就不用拍电影了。”

    王全安与电影的结缘也颇富戏剧性。1965年,他生于延安,父亲是延安党校的校长。作为家中幼子,王全安虽有严父但有相对自由的成长空间。十来岁时,他被父母送进了歌舞团,成为了一名舞蹈演员。虽然之前一直学习绘画的王全安起初并不情愿,但没多久,他就开始享受那种离开家的自由生活。赴各地演出的生活不仅使他游历城乡,同时也让他有机会走出国门,领略了外面的世界。

    1985年,在随陕西歌舞团赴法演出期间,王全安初次萌生了拍电影的念头。起因是他与一个当地女孩的恋情。对方是个电影迷,年轻的王全安觉得“既然电影可以让自己喜欢的异性如此痴迷,那就做电影好了。”两人当时共同喜爱的一部电影是罗密·施奈德主演的《老枪》。后来,法国恋人为王全安安排好了赴里昂电影学院留学的机会,但事到临头,他选择了放弃,“既然要拍电影,自然是要拍中国电影,我终究不可能成为一个法国人。”

    放弃了留学,北京电影学院就成了王全安当时惟一的选择。不过报考北影并非易事。他所在的单位当时勉强同意他去报考舞蹈学院,因为“专业对口,以后还能回来”,但不同意他报考电影学院。王全安将计就计,先考舞蹈学院,再拿报考通知单考北影。为了圆自己的求学梦,胆大的他甚至还私刻了单位的公章,最后连档案也是自己偷偷拿出来带到北影……相比这些,报考的经过波澜不惊。为了增加考中的把握,一心想做导演的王全安选择了从表演系突破。考试时,他打的一段腰鼓博得了满堂彩,“也是因为当时陈凯歌《黄土地》的威名”。1987年,王全安如愿进入了北电。

                                          从北电到西影

    在第13个剧本完成后,厂里发不出工资了,王全安的生活渐渐难以为继。一天早上醒来,他发现只能拿半杯二锅头当作早餐。

    大学4年,王全安开始埋头写剧本。他还记得自己在校期间写的第一个本子叫《通风的小屋》,讲得是大学生恋爱的困境,灵感来自于当时各种社会风气渗入校园。王全安目前正在筹备的上海题材电影,源头也是他在大学期间写的一个剧本。王全安认为编剧是导演最基本、最重要的功夫,当年努力写剧本是在“练功”,至于本子写出来能否用并非关键。大学生王全安说对自己的要求是“大智慧、笨功夫”,“得让自己先笨下来”。大学毕业后,他回到陕西,加入了西安电影制片厂,每天在导演室坐办公室,然后就是“写本子”。“去之前就和厂领导谈好了,只做一次实习。”在西影期间,王全安只在张子恩导演的《狼狈丈夫俏娇妻》里担任了一次副导演,他也借机把整个电影的工艺全部趟了一遍。与此同时,他在这段时间共写出了13个剧本。

    坐办公室里的日子很平静,但外面,中国电影的大环境正在发生剧烈变化,随着国产片陷入前所未有的低谷,此前一直顺风顺水的王全安逐渐感受到了外来的变化与冷暖,“开始体验到了一种坠落感”。终于,在第13个剧本完成后,厂里发不出工资了,王全安的生活渐渐难以为继。一天早上醒来,他发现只能拿半杯二锅头当作早餐,屋漏偏逢连夜雨,洗脸时一不小心还把这“最后的早餐”给打翻了,“感觉自己的坠落到底了,接下来该触底反弹了”。

    为了解眼前之急,王全安接了个电视剧本子。他还记得价码是4000块一集,这个价码在当时算是中等偏上。在深圳写了没多久,王全安觉得写电视剧“太熬人”,于是好说歹说把最初定的二十集写成了十集,交差了事。随后西影厂几次执导电影的机会他也放弃了,“片子太没意思,得离自己追求的东西越来越远”。比如有一次是拍《人猴大裂变》,摄制组已经在门口集合上车了,王全安临阵撂了挑子。最后他想清楚了:拍电影还是得拍自己想拍的片子。

    “想清楚”后,王全安开始埋头弄“有意思”的本子,《月蚀》由此诞生。剧本完成后,他将自己写的两个剧本大纲发给了先前在北京的一个聚会上偶然结识的一位老板——王全安说自己和对方其实并无深交,只是当时觉得说话比较投机。没想到,对方很快就为这两个剧本支付了10万元的酬劳,要知道他当时在西影厂里写本子的酬劳只为1-3万元一个。投资人要他尽快到北京筹备开拍,王全安又一次无比幸运地上路了。

                                         探索华语电影新的类型与制作模式

    以往我们想的是以小搏大,是把一些东西简化后来适应我们这个局部市场,但现在,我们需要丰满自身,从而进一步拓展国际市场。

    在投资人的支持下,王全安来到北京,迅速推进处女作《月蚀》的拍摄。在各电影厂碰壁后,他决定亲自担当制片人,自己做片子,“摸着石头过河”。为了拍戏,王全安办了家公司。影片所有的剧组人员和演员是在北影找的,清一色的新人,“都是第一次上手”,这也是为了能尽可能地打破常规。影片最后的成本为400万元,在2000年这是一笔不菲的投入,“用了所有的器材”,最终影片的质量让王全安颇为满意,与很多剧组人员的合作也持续到了现在。在整个第六代导演的早期作品中,《月蚀》是一个颇为独特的存在。《月蚀》不是一部圆熟完美的作品,但多线叙事和锐利影像的结合让其具备了先锋的探索气质。多年后,在《通天塔》等国外影片里,能够依稀感觉到《月蚀》美学意念上的超前性。不过在当时,影片无疑显得过于超前,这为其带来了不小争议。西方市场对本片也同样不习惯,“他们觉得这是他们的语境和领域”。这也影响了王全安接下来的选择。在2003年的《惊蛰》中,他尝试创作上的“反向”,他的电影也由此迎来了一个决定性的转型。王全安说,《月蚀》主要是为了营造某种诗化的美感,“把虚的变成实的”;而《惊蛰》则回到了现实主义的领域,主要方针是“简化”。

    同样,在《惊蛰》的制作中,王全安力求把成本压到最低。不过王全安头两部电影在商业上都相当惨淡。《月蚀》好歹在法国还有个发行商,加之其资金来自 “天使投资人”,入不敷出也还罢了,而《惊蛰》最初启动时靠的是王全安自己的15万元积蓄,虽然影片最终的成本没超过200万,但其中有不少拖欠款。影片推出时也很倒霉,先是在国内市场受阻,随后在海外发行时又碰到SARS,结果基本没收获像样的收入。最后在编剧芦苇的帮助下,王全安的老东家西影伸出了援手,给《惊蛰》扫了尾。

    随后,王全安开始与芦苇合作策划把小说《白鹿原》改编成电影。不过面对如此鸿篇巨制,当时的王全安还未做好准备,他对第一稿剧本也不满意。于是,两人决定先一起做个小成本电影,热热身、练练手,也算是“对得起这番交情”,于是有了《图雅的婚事》。

    “《图雅的婚事》是一部练手作品,希望练习一下之前在艺术电影中没有接触过的情节剧模式,试验一下‘高度的戏剧性与高度的真实感能否较好地融合’。”也正是这部“习作”,让王全安在柏林电影节上获得了金熊奖,他成为继张艺谋和李安后第三位获此荣誉的华人导演。

    相比王全安的前几部片子,《图雅的婚事》投资高得多,将近800万元。影片资金主要来自“陕西一个热爱艺术的投资人”。投资的增多也给影片制作带来了更多考验。该片在拍摄过程中意外频出,“简直成了拍电影困难大全”。随后的《纺织姑娘》也出现了类似情况。王全安说《图雅的婚事》之所以至今还未在国内上映,有一部分原因就是制片环节出了问题,“他们把声道借给了国际片方后一直没要回来”。

    之前制片上存在的问题“倒不是说投资人对创作有干扰,艺术电影的投资人还是相对单纯的。只是理念不同,对一个东西的坚持程度不够”。

    他现在有了自己的制作公司“光影先锋”,《团圆》是新公司的第一部电影。在王全安看来,为了更好地驾驭自己的电影,这样的方式是必需的。

    成立新公司也有另一个动因:接下来的两部大制作,尝试探索华语电影新的类型与制作模式,“需要集结各种社会资源,可能会做出更大的片子和赢利模式”。“未来可能还会有国际公司的参与”。以往我们想的是以小搏大,是把一些东西简化后来适应我们这个局部市场,但现在,我们需要丰满自身,从而进一步拓展国际市场”。

对话王安全

要饭的不可耻,但假装要饭就很有问题

文 / 马 巍

《综艺》:《团圆》的运作好像很快?

王全安:我写东西一向很快。《白鹿原》的剧本用了16天,《图雅》用了7天,《团圆》从萌生创意到最终拍完只用了3个月。一开始是看了凤凰的一个纪录片,其实就看了几分钟,被一个细节打动了:一对夫妻在门口数钱,打算补偿妻子原来在内地的丈夫,两人就在门口商量要不要再多加五千块钱,内地的丈夫就在屋里能听见他们商量。这个细节后来在电影里有体现,但方式有所变化。

《综艺》:《图雅的婚事》里其实也有这种非常现实的内容,你的电影里这种现实总似乎经过了某种刻意的淡化?

王全安:电影是需要平衡的,因为戏剧需要平衡。纪录片只能聚焦表层事件,但电影必须设置具体事件前后的语境,这样一来有些东西自然就不会那么突兀了。而且生活的中事情大多不会太极端,要知道人总是很复杂的。

《综艺》:你的第一部电影《月蚀》相当西化,而最近的作品则完全是另一种感觉,这种创作上的转变是如何发生的?

王全安:我对《月蚀》很满意,那是符合我心性的东西。但我觉得作为导演,还是需要找到更粗大、且真正属于自己的东西,即适合自己的“地气”。相比个人兴趣,我认为传统的东西更适合开掘。《月蚀》在很大程度上是个舶来品,我最后想通了,我们终究无法吃透这些东西,因为我们没有这个传统,或许能做得不错,模仿得很像,但终究只是二流货色。更适合我们的还是传统的东西。每个人对传统都有个逐步认同的过程,开始的时候我也很排斥,但你要知道,最终穿越时间延续下来的东西总有其道理。对自己的东西和世界有了比较可靠的了解后,才能真正了解创新的意义。中国现在发展很快,好像觉得别的国家都过时了,欧洲有些城市几百年都没什么改变,但这背后其实是有些恒定价值在的。所以我认为在做任何大的改变前一定要谨慎,要有一个全面的了解——创新有时是破坏,勇猛也可能是源于无知。

《综艺》:相比当年的第五代,第六代导演面临的挑战多了市场方面的压力,你怎么看目前艺术电影在国内的市场状况?

王全安:主要还是价值观的变化。以前的价值观主要是由第五代那几个导演的艺术片确立的,现在商业化后,电影的价值必须要考虑眼前最直接的利益,于是两种价值观就出现了冲突。就市场的发展来说,当然需要强化票房价值。但对导演个人的造诣还有品牌的确立来说,现在还离不开国际电影节,毕竟仅凭国内电影市场商业化的程度目前还做不到这一点。影展路线也不是我们独创的,世界各地都是这样。导演的职业品牌对于产业也很重要。我认为现在这种状态只是个过渡阶段,眼前的这个矛盾不过是一个急功近利的问题。长远来看,导演还是需要先确立自己职业上的价值。

《综艺》:以往艺术电影的主要市场在欧洲,随着内地市场的逐渐开放,现在内地的艺术电影市场也有所发展,这对你的电影创作会产生影响吗?

王全安:问题是你没有什么可改变的,改变了反而会使既有价值受到质疑。导演改变视角和拍摄类型要很小心,之前已经有很多教训了。此外就内地的电影环境而言,我倒不认为现有的体制对我有多大影响。从第一部开始,我的电影都能顺利通过审查,我一直和地下电影保持着距离,我没有碰到过无法接受的意见。《月蚀》当时遇到了点问题,但经过一番讨论最后还是过审了;至于《图雅》,当时电影局还主推参加柏林电影节;《团圆》有些特殊,因为题材涉台,所以我先拿给台办看了一下,他们那边没问题电影局也就不会有大问题。电影毕竟是要给那么多人看,因此还是需要一定的约束,不能太极致。另一方面,我觉得这个环境固然不完美,但世界上哪个环境是完美的?电影一方面追求个性表达,另一方面又需要集聚社会资源,冲突在哪里都存在,美国也是一样。我觉得不应把制度上的缺陷当成借口——要饭的不可耻,但假装要饭就很有问题了。

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